Феномен Дэвида Карсона и дизайн новых медиа

Дэвид Карсон до сих пор является одной из ярчайших фигур в мире графического дизайна. Его имя органично вписывается в ряд таких знаменитостей, как Стефан Загмайстер, Пола Шер, Невил Броди и т. д. Однако целью данной статьи не является исследование работ талантливого и самобытного американского дизайнера. Более того, феномен Дэвида Карсона нам интересен прежде всего возможностью пролить свет на более общие вопросы, связанные с дизайном визуальных коммуникаций в новой, цифровой, среде. Поэтому для анализа творчества Карсона, нам потребуется сначала прибегнуть к помощи теории коммуникации.

В 70-е годы XX века уже существовало более сотни определений термина «коммуникация», которые были проанализированы американскими учеными Ф. Дэнсом и К. Ларсоном[1]. В общем можно отметить, что коммуникация - это процесс передачи информации от отправителя получателю через среду, в которой передаваемая информация одинаково понимается обоими участниками. Значимая часть информации называется содержанием, а результат процесса передачи — сообщение.

Мы привыкли думать, что содержание определяет сообщение. Другими словами, содержание и есть сообщение, но тогда возникает вопрос, есть ли между ними действительная разница. Существует множество способов и инструментов, с помощью которых содержание может достигнуть адресата. Эти способы и инструменты называются средством, или средой, коммуникации — медиа. Получается достаточно плоская выкладка, но, возможно, следует взглянуть на феномен медиа с иных позиций.

В 60-х годах канадский профессор Маршалл Маклюэн развил философские теории Пьера Тейяра де Шардена и Льюиса Мэмфорда, касательно роли средств коммуникации в жизни человека. Согласно Маклюэну, любое средство коммуникации есть продолжение наших органов чувств, расширение нашего тела вовне. Таким образом «Новейший подход к изучению средств коммуникации принимает во внимание не только «содержание», но также само средство коммуникации (медиа) как таковое и ту культурную матрицу, в которой это конкретное средство функционирует»[2]. Любое расширение человеческого тела перестраивает полностью культурную матрицу человеческого существования. Таким образом, мы можем заключить, что средство коммуникации плюс содержание и есть сообщение. Однако, как можно определить значимую часть сообщения, т. е. содержание, и, почему содержание казалось раньше сообщением?

Изменения, привнесенные электрическими медиа во многом открыли глаза на природу медиа. Электрический свет — это чистая информация, средство коммуникации без сообщения. Данное наблюдение можно проиллюстрировать на примере абсолютно темной комнаты, в которой ничего невозможно разглядеть. Однако в тот момент, когда включается свет, пространство мгновенно заполняется предметами — мебелью, книгами на полках, картинами на стене и т. д. Мы не можем сказать, что в темной комнате их физически не существовало, равно, как мы не можем сказать, что свет создал их, но сообщением электрического света стали видимые нам предметы. Этот факт означает что «содержанием любого средства коммуникации всегда является другое средство коммуникации»[3]. Так содержанием прессы является письменное высказывание, содержанием письменного высказывания является речь, содержанием речи является невербальный процесс мышления и т. д. Другими словами, средство коммуникации и есть сообщение.

Согласно теории М. Маклюэна, все средства коммуникации в общем можно разделить на «горячие» и «холодные». Горячие медиа перегружает данными только один из органов чувств, расширяя его до состояния «высокой определенности». Так, например, фотография является средством коммуникации с высокой определенностью, в то время как комикс — с низкой, поскольку зрителю представляется очень ограниченное количество визуальной информации. Холодные медиа за счет низкой определенности создают лакуны, которые заполняет уже адресат сообщения. Телефон, например, является холодным средством коммуникации, или средством коммуникации с низкой определенностью, поскольку ухо получает довольно скудное количество информации. Таким образом, холодные медиа характеризуются высокой степенью участия со стороны адресата, зрителя, пользователя и низкой определенностью с точки зрения наполненности данными. Любое горячее средство коммуникации предполагает меньшую вовлеченность адресата в достраивание сообщения, чем холодное — лекция подразумевает меньшую вовлеченность, чем семинар, книга — чем диалог, кино — чем телевидение.

Если согласиться с заключением Маклюэна, что средства коммуникации есть продолжение нашего тела, расширение органов чувств вовне, то ключевые метаморфозы человеческого общества возможно рассматривать сквозь призму развития медиа и выделить три ключевых этапа эволюции общества. На первом этапе человек принадлежал к племенной, «трабализированной», системе, не знал письма и не принимал причинно-следственных связей. Этот этап, растянувшийся на тысячелетия, характеризовался коллективизмом и устной речью, которая является холодным средством коммуникации, равно, как и наскальная живопись, пиктограммы и иероглифы. Все органы чувств были задействованы в процессе коммуникации примерно в равной степени. На следующем этапе человечество изобрело фонетический алфавит, который стал техническим средством отделения устного слова от его звуковых и жестовых аспектов, зрения от других органов чувств. Будучи горячим средством коммуникации, фонетический алфавит создал индивидуализм, общую систему ценностей, определенность и гомогенное представление о реальности. Печатный станок еще больше расширил визуальную способность человека до сверхвысокого уровня определенности, когда все органы чувств, за исключением зрения, были ограничены и подавлены. Такой уровень визуальной интенсивности породил специализм и механическую фрагментированность в жизни. Печатное общество строится на перегреве зрительного канала и игнорировании уха и осязании.

Холодная электрическая технология по своей сути противоположна горячей печатной. Обладая мгновенной скоростью она вновь, как в племенном обществе, делает возможным невизуализируемые взаимосвязи, включая в процесс коммуникации другие чувства. Если горячее специалисткое печатное общество можно охарактеризовать как «детрабализированное», то холодные неспециалистские электрические медиа вновь нас возвращают, «ретрабализируют», в состояние «глобальной деревни». В конечном счете, в этом нет ничего удивительного: «Наш внутренний опыт <...> является по своей форме электрическим, инклюзивным и мифическим»[4]. Кроме того, что электрическая технология породила новые медиа, и, следовательно, новую область проектной деятельности, для нас также является важным, что появление любых новых средств коммуникации навсегда изменяет картину восприятия традиционных.

Коммуникативный дизайн как специфический род деятельности сформировался именно в печатную эпоху, но с середины ХХ в. в поле деятельности дизайнера попадают электронные медиа. Таким образом, профессия дизайнера, если руководствоваться теорией Маклюэна, столкнулась с существенными изменениями в своей практике и теории.

Примерно в то время, когда ICOGRADA давала определение графического дизайна (1965 г.), включив туда все визуальные коммуникации, в том числе кино и телевидение, которые уже стали обыденным явлением, в мире графического дизайна господствовал интернациональный швейцарский стиль. Он отличался, прежде всего, простотой и лаконичностью форм, типографикой порядка, рациональностью и модульными сетками. В. В. Лаптев, анализируя швейцарский стиль, также приводит такие эпитеты, как «аскетичный», «антииндивидуальный» и даже «мертвенный»[5]. Художник визуальных коммуникаций уподобился инженеру. Печатная среда достигла своей наивысшей температуры.

Происходила весьма парадоксальная ситуация. Холодные электрические медиа набирали стремительные позиции, их характер подачи информации становился эталонным в восприятие миллионов адресатов, в то время как печатная среда всячески игнорировала вовлечение зрителя. Для многих дизайнеров это не казалось чем-то естественным, и, спустя два десятилетия, именно в Швейцарии началась гумманизация графического дизайна. Основополагающие принципы и верования функционализма были подвергнуты сомнению. Однако «горячий» дизайн не так просто сдавал позиции. Экспериментирование, которое выводило дизайнера по большей части в область художественной рефлексии, воспринималась заказчиками как арт-дизайн, т. е. слишком свободный, а потому ненужный: полет фантазии непонятный адресанту коммуникации — покупателю. Именно поэтому в 80-х типографика Новой волны в графическом дизайне наткнулась на осуждение даже внутри профессиональной среды. «Общее мнение консерваторов от дизайна формулировалось так: "Вряд ли графический дизайн может создать художественные формы. Он должен создавать интерес у заказчика"»[6]. В данной цитате, возможно, допущена случайная, но знаковая, особенно для российских дизайнеров, ошибка. Задумывая какой-либо продукт или услугу, заказчик обращается к дизайнеру. Но на кого должен ориентироваться дизайнер: на заказчика или конечного потребителя, клиента заказчика?

Тем не менее, для нас в настоящий момент более актуален вопрос, как можно добиться интереса. Еще со школьной скамьи нам знакомо, например, что добиваться внимания противоположного пола можно весьма различными способами. Э. М. Глинтерник указывает на просчеты функционалистов, и, следовательно, швейцарской школы графического дизайна: «<...> они не учли способности человека все обволакивать ассоциациями и во всем видеть символические образы. <...> когда потребление вещей перестало диктоваться узкой экономической необходимостью, внимание неизбежно переместилось с их потребительской стоимости на другие достоинства, проявляющиеся в показном пользовании вещами, или престижном потреблении. <...> Потребление превращается в коммуникативный акт пользования знаками, напоминающее разговор на вербальном языке»[7]. В период расцвета интернационального швейцарского стиля человечество уже вошло в период статусного потребления образов, а не продуктов. Это являлось нормой для эпохи постмодернизма и это ощущали некоторые графические дизайнеры, пытавшиеся привнести образность в свои работы — сделать их не просто эстетичными, но художественными, не горячими, но холодными.

Несмотря на то, что нельзя полностью изменить природу медиа, можно однако изменить их градус. Так комикс гораздо холоднее, чем книга, а картина абстракционистов холоднее, чем живопись Ренессанса. Охлаждение средства коммуникации происходит за счет создания образа с более низкой определенностью, что заставляет зрителя достраивать образ. Вместо просто визуального контакта мы имеем уже дело с осязанием, не в буквальном смысле конечно. Осязание (перевод достаточно емкого английского «touching») делает возможным более тесное общение, связь, понимание и целостный контакт с воспринимаемым объектом, характеризуя информационную систему как незамкнутую, открытую. Наряду с обязательным эстетическим свойством, произведение искусства достигает выразительности формы именно за счет образности и открытости. Такая открытость допускает творческое прочтение образа, свободу его интерпретации в процессе восприятия, делая адресата своего рода сотворцом сообщения и соавтором художника. У. Эко отмечает: «Создавая такие художественные структуры, которые требуют от воспринимающего личного деятельного отношения, часто перекомпоновки, всегда различной, предлагаемого материала, современная поэтика отражает общую устремленность нашей культуры к таким процессам, в которых вместо однозначной и необходимой последовательности событий в качестве вероятностного поля утверждается определенная «неоднозначность» ситуации, стимулируя оперативный или интерпретативный выбор, всякий раз другой»[8].

Только теперь с позиций вышеизложенного мы можем попытаться в лаконичной форме изложить феномен Дэвида Карсона. Такие экспериментаторы графического дизайна как В. Вайнгарт, Э. Грейман, Д. Фридман, В Кунц, группа «Октаво» и др. приверженцы типографики Новой волны в 70-80х годах попытались сделать графический дизайн более открытым, образным и художественным, тем самым задавая большее соответствие современному развитию общества. Позже им вторили дизайнеры пост-модерна — Н. Броди, группа «Эмигре», П. Шер, Ст. Загмайстер и, конечно, Карсон.

Интересно и, конечно же, не случайно, что именно Карсон предстает как соавтор книги Маклюэна «The Book of Probes»[9]. Издание представляет собой набор ключевых цитат профессора, которые дизайнер в присущей ему манере графически интерпретировал на страницах книги. Творчество Карсона демонстрирует, насколько максимально можно охладить горячую печатную среду. В результате подобного «перепада температур» изображение разбивается и дробится, граница между графикой и шрифтом становиться размытой. Другими словами, на протяжении всей карьеры многие коллеги вменяли Карсону чрезмерное увлечение художественными формами в ущерб ясности конечного сообщения, которое доходило до адресата настолько подверженное влиянию Карсона, что никто, кроме Карсона, не смог бы его перевести в вербальную форму.

Ключ к пониманию типографики Дэвида Карсона стоит искать в его последних работах не как графического дизайнера, а дизайнера электронных медиа. В портфолио дизайнера можно найти серии заставок для ТВ-программ, рекламные ролики и несколько экспериментальных короткометражных фильмов. Характер работы со шрифтом, дополнительная графика и динамическое панорамирование камерой практически во всем моушен-дизайне Карсона выдает Карсона из эпохи печатных медиа. Типографика дизайнера на бумаге предстает теперь либо как выхваченный из последовательности кадр, либо как наложение нескольких ключевых кадров. Хотя, соблюдая хронологию, правильнее было бы сказать, что сначала Карсон как художник, на интуитивном уровне осознавая перспективы электронных медиа, попытался привнести свойственную им динамику в статичные печатные работы. «Работа художника состоит в том, чтобы попытаться перевести старые средства коммуникации в такие позы, чтобы это позволило обратить внимание на новые. Для этой цели художник должен все время играть и экспериментировать с новыми средствами упорядоченного опыта, даже если большинство аудитории предпочитают оставаться зафиксированным в своих старых перцептуальных установках»[10].

Феномен Дэвида Карсона делает возможным произвести три важных заключения. Во-первых, для тех, кто знаком с работами дизайнера, нетрудно заметить, что балансирование на гране с некой сенсорной депривацией в случае с Карсоном порождает действительно индивидуальные, яркие и запоминающиеся образы. Но, с другой стороны, в ряде случаев это также приводит к полному несчитыванию сообщения, к ошибке в коммуникации. И единственное, что может понять адресат и только при наличие должной эрудиции: «Это сделал Дэвид Карсон». Наконец, в-третьих, на примере Карсона мы можем отметить, что графический дизайн, дизайн динамичных медиа и дизайн новых медиа представляют собой три самостоятельные области коммуникативного дизайна.

Так, начав, наконец, работать в среде, будто бы созданной специально для его же экспериментов на бумаге, Карсон вдруг потерял всю свою уникальность, став типичным мэйнстримным моушен-дизайнером. Более того, некоторые приемы столь смелые на листе стали бледными и невыразительными на экране. Более того, овладев технологиями, позволяющими делать изображения подвижными, Карсон однако так и не освоился в дизайне с управляемыми интерактивными элементами и, если в его портфолио львиную долю составляют печатные работы, гораздо меньшую часть занимает моушен-дизайн, то полностью отсутствуют работы по дизайну вэб-сайтов и графических интерфейсов пользователей. Сам же сайт Карсона невыразителен, сер и неудобен: контент неразличим с непоследовательного навигацией и, что самое критично для сайта-портфолио — работы просматривать чрезвычайно утомительно.

Пример Д. Карсона наглядно иллюстрирует, что умение создавать выразительную, но статичную графическую композицию (даже на столь высоком уровне), не гарантирует аналогичного успеха в подвижных медиа и, тем более, в компьютерной среде. Графический дизайн исторически складывался в русле плоскостных, статических носителей информации, но телевидение потребовало специалистов, умеющих выстраивать композицию во времени. И, несмотря на то, что композиция в кинематографе изначально была неразрывно связана с графической композицией как средством организации отдельного кадра, эта область резко дистанцировала дизайнеров печатной статичной среды от моушен-дизайнеров динамической. Фотография, кино и телевидение уводят зрителя от письменной и частной «точки зрения» в инклюзивный мир групповой иконы, предлагая невербальный гештальт расположения форм. Однако модель телевизионного образа имеет низкую определенность, представляя собой не стопкадр, а мозаику образов. Телевидение — холодное средство коммуникации, в то время как кино и фотография «горячи». Тем не менее, существует и ряд различий между новыми цифровыми медиа и телевидением. В частности, одним из ключевых можно считать то, что виртуальная компьютерная реальность продолжает традиции симуляции, нежели изобразительного представления действительности[11], высвобождая человека из пут горячих медиа письменной специалистской культуры, и помещая его в пространство ретрабализированного общества.

Холодные медиа делают вовлечение пользователя, зрителя более глубоким за счет использования осязания, тактильности, однако в управляемых компьютерных продуктах тактильность не является своего рода метафорой дополнительного подсознательно возникающего ощущения физической вовлеченности. Графические интерфейсы пользователя подразумевают, во-первых, непосредственный физический контакт с манипуляторами (мышью, дигитайзером, джойстиком, тачпэдом и т. д.), а, во-вторых, позволяют создавать взаимодействие с пользователем более, чем с участием одного органа чувств, например посредством звукового сопровождения.

Мы можем и дальше продолжить провидение параллелей между этими тремя коммуникативными средами и, естественно, различия не будут исчерпываться лишь экстраполируемыми нами на дизайн теоретическими выкладками Маршалла Маклюэна (хотя во многом они ими определяются). Однако в данной работе, для нас более важным было проведение черты между медиа и заключение о том, что «понимание медиа» является ключевой задачей всех современных дизайнеров коммуникаций, поскольку именно различие коммуникативных сред определяет конкретную специфику дизайна в них, помогает избежать ошибок в коммуникации и ведет к созданию более прочного канала между адресатом и адресантом.

[1] Dance F., Larson C. The Functions of Human Communication: A Theoretical Approach. — N. Y. Holt, Rinehart & Winston, 1976. — с. 206
[2] Маклюэн Г. М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева; Закл. ст. М. Вавилова. — М.; Жуковский: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003. — с. 13
[3] Там же. — с. 10
[4] Там же. — с. 173
[5] Лаптев В. Типографика. Порядок и хаос. М.: АВАТАР, 2008. — с. 24
[6] Там же. — с. 78
[7] Глинтерник Э. М. Графический дизайн как художественно-коммуникативная система и средство рекламы. — СПб.: Издательство «Петербургский институт печати», 2002 — с. 63
[8] Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике — СПб.: Академический проект, 2004. — с. 101
[9] Marshall McLuhan, David Carson. The Book of Probes. — Gingko Press, 2003 — 576 c.
[10] Маклюэн Г. М., назв. соч. — с. 290
[11] Manovich L. The Language of New Media. The MIT Press, 2002. — с. 112